Zwischen Altar und Bühne - Mozart 2004
10. Juli 2004 - Kleines Theater Haar
11. Juli 2004 - Pfarrkirche Vaterstetten
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Litaniae de venerabili altaris Sacramento B-Dur KV 125
Regina coeli B-Dur KV 127
Litaniae Lauretanae D-Dur KV 195
Beate Gartner - Sopran
Lori Liebelt - Alt
Hubert Schmidt - Tenor
Matthias Ludwig - Bariton
Tobias Skuban - Orgelpositiv
Neue Chorgemeinschaft Vaterstetten
Denninger Kammerorchester
Leitung: Konstantin Köppelmann
“Zwischen Altar und Bühne”
Sie stehen zwischen den Messzyklen und den oft einsätzigen „kleineren“ Kirchenwerken Mozarts: Die vier umfangreichen, mehrsätzigen Litaneien.
Schon bei der oberflächlichen Durchsicht der Partituren ist nicht zu übersehen, dass der musikalischen Freiheit des Komponisten hier im Gegensatz zu den heute viel bekannteren Mess-Kompositionen offensichtlich deutlich weniger Grenzen gesetzt waren. Weil sich die Messen in den üblichen Sonn- und Festtagsgottesdienst einzufügen hatten, der bis ins kleinste Details seines zeitlichen Ablaufs straff durchorganisiert war, bewegt sich auch das von Mozart komponierte „Ordinarium“ in einem entsprechend klar definierten und relativ beengten Rahmen.
In den Litaneien hingegen findet man aus Zeitgründen nur knapp Angedeutetes, oder die in den Messen oft gerügten „Textschachtelungen“ überhaupt nicht, da sie unter völlig anderen liturgischen Rahmenbedingungen aufgeführt wurden und abgesehen von der zeitlichen Begrenzung auch in Fragen der Orchesterbesetzung viel größer dimensioniert sein konnten. Das in den Messkompositionen bei der Besetzung der Streicher übliche „Salzburger Kirchentrio“ – 2 Violinen und Baß – wird hier selbstverständlich wieder zum Quartett mit teilweise sogar geteilten Stimmen für die Bratschen erweitert und die Besetzung der Bläser mit jeweils zwei Oboen, Flöten, Hörnern, Trompeten und Fagott ist ebenfalls deutlich größer als die fast aller Mozartscher Messen.
Erst seit dem 16. Jahrhundert galt den Litaneien, die ihre Wurzeln in kunstvollen Gebets- und Prozessionsgesängen haben (also im engeren Sinn außerhalb der Messe), ein breiteres Interesse und Komponisten begannen vielfältige mehrstimmige Vertonungen dieser Texte zu schreiben.
Mozart hat sämtliche Kompositionen dieser Gattung in seiner Salzburger Zeit geschrieben. Drei von den insgesamt vier großen Litaneien, die Mozart komponiert hat – zwei Sakraments- und eine Marienlitanei (KV 125, KV 243 und KV 195) - entstanden unter der Regierung von Fürst-Erzbischof Hieronymus Graf Colloredo, zu dem Mozart bis zum endgültigen Zerwürfnis immer ein sehr gespanntes Verhältnis gehabt hat. Die erste Marienlitanei („Litaniae lauretanae“ KV 109) entstand hingegen noch zu Lebzeiten von Mozarts großem Gönner, Erzbischof Sigismund von Schrattenbach. Die letzte, und deutlich später entstandene Sakramentslitanei KV 243, stellt schließlich gewissermaßen das krönende Abschlusswerk der Gattung dar. Instrumentation und Kompositionsweise verweisen hier allerdings auch schon deutlich auf eine neue Schaffensphase Mozarts.
Die „Litaniae de venerabili altaris sacramento“ KV 125 lässt sich mit einiger Sicherheit auf den März 1772 datieren. Mozart mag in diesem Jahr noch aktiv an seiner Salzburger Zukunft gearbeitet haben, denn im März war eben jener Graf Colloredo zum neuen Erzbischof gewählt worden.
Mozart nahm sich offenkundig eine Sakramentslitanei seines Vaters zum Vorbild, als er seine erste eigene Litanei KV 109 komponierte. Nach diesem ersten „Gehversuch“ folgten recht bald drei weitere virtuose und prunkvolle Werke, in denen sich eindrucksvoll und ausladend manifestiert, mit welcher Leichtigkeit Mozart den herrschenden Zeitgeschmack adaptierte, das Vorbild sofort weiterentwickelte und in seine eigene musikalische Sprache übertrug.
Fast möchte man sogar meinen, dass die eigentlich recht gleichförmigen Texte der Litaneien Mozart nur als „Transportmittel“ für seine Musik dienten. Mit ihren vielfältigsten Ausdrucksformen und der lebendigen Dramatik hebt sie den Text auf eine Ebene, auf der Mozart seinem musikdramatischen Gespür keine Zwänge auferlegen muss.
Nach der Rückkehr aus Bologna 1772 haben wir einen auf der Höhe der Zeit stehenden Komponisten vor uns, der über umfassende Kenntnisse in kirchlicher Kontrapunktik, aber auch über die absolut wichtigen Erfahrungen mit den Erfordernissen der Opernbühne der Zeit verfügt.
Die Eindrücke von der italienischen Opernszene sowie die erfolgreiche Aufführung der eigenen Mailänder Opern „Mitridate, ré di ponto“ (1770), „Ascanio in Alba“ (1771) und „Lucio Silla“ (1772) schlagen sich deutlich in allem was Mozart in dieser Zeit komponiert nieder – im Besonderen eben in den nicht an die knappe Messliturgie gebundenen großen kirchlichen Kompositionen.
Nicht verwunderlich ist es daher auch, dass neben ausladenden Chören und Ensembles einzelne Sätze oft die Ausmaße und Formen von richtigen Opernarien annehmen, wobei aber interessant ist, dass eine echte Opernarie niemals wirklich zustande kommt: In ihr wären Textwiederholungen typisch - möglicherweise auch das übliche „Da Capo“ - doch Mozart vertont den sehr umfangreichen Text praktisch ohne Wiederholungen, überträgt also nur das Klangbild einer aus der Oper stammenden Form mit den entsprechenden Zierelementen wie Koloraturen und Kadenzen in einen kirchlichen Rahmen.
Selbst die meisterlich für den Chor im kontrapunktischen „stile antico“ komponierten Teile der Werke werden dem neuen Musikstil der Zeit angepasst. Durch die unabhängige und moderne Behandlung des Orchesterapparates, der nicht mehr einfach die Chorstimmen mitspielt, wird erreicht, dass diese polyphone Satzweise eigentlich nur mehr als „kleine Reminiszens“ an die Ehrwürdigkeit des geistlichen Textes“ erscheint.
Auch im „Regina coeli“ KV 127 - komponiert im Mai 1772 - beweist Mozart sich als ein Meister dieser musikalischen Gratwanderung zwischen kirchlichem Rahmen und der Bühne des Theaters. Aufgebaut wie eine italienische Opernovertüre - zwei schnelle in Sonatenhauptsatzform geschriebene Ecksätze umrahmen einen langsamen, zweiteiligen Mittelsatz - wird der Text dieser marianischen Antiphon für die Osterzeit in einzelne - allerdings teilweise ineinander übergehende - „Nummern“ aufgeteilt.
Der Solistin und den Instrumentalisten wird das selbe technische Können abverlangt welches im Theater gefordert wäre, um den fröhlich jubelnden Text musikalisch überzeugend auszudeuten. Das abschließende „Alleluja“ erinnert mit den virtuosen Koloraturen an Mozarts - für einen Kastraten der Opernbühne geschriebene - Motette „Exultate jubilate“, wobei der mitreißende Charakter zusätzlich noch durch die krönenden Einwürfe des Chors gesteigert wird. Geschrieben wurde das Werk vermutlich für Magdalena Lipp, der Braut von Mozarts sehr geschätztem Salzburger Kollegen Michael Haydn - und einer berühmter Opernsängerin! (K.K.)