Der schwedische Mozart

Sonntag, 6. Juli 2003 Gesellschaftshaus Haar
Samstag, 12. Juli 2003 Mehrzweckhalle Oberpframmern
Sonntag, 13. Juli 2003 Rathhaus Vaterstetten


JOSEPH MARTIN KRAUS
"PROSERPINA"

Konzertante Erstaufführung in deutscher Sprache

Proserpina - Prsika Eser-Streit (Sopran)
Ceres - Ulrike Wagner (Sopran)
Cyane - Christina Landshamer (Sopran)
Atis - Michael Elliscasis (Tenor)
Faun/Merkur - Klaus Steppberger (Tenor)
Pluto - Ingolf Kumbrinck (Bariton)
Jupiter - Thomas Ruf (Bariton)

Neue Chorgemeinschaft Vaterstetten
Denninger Kammerorchester

Leitung und Cembalo: Konstantin Köppelmann

„Proserpin“ – nach der Schreibweise des schwedischen Librettos von Kellgren – wurde von Kraus vermutlich im Sommer 1780 begonnen. Am 14.9. schreibt Kraus an seine Eltern, dass die „Komposition nun meist fertig“ sei. Am 11.3. 1781 kann er berichten, dass die Proben bereits im Gange sind.

Das letzte Zeugnis über die Oper besitzen wir in Form eines berühmten Briefes vom 14.6.1781:

„Endlich (1.6.) ward meine Arbeit auf dem königlichen Lustschlosse Ulrichsthal vor dem Könige aufgeführt, da ich dann Erlaubnis bekam, sie selbst aufzuführen. Der Hof war außerordentlich damit vergnügt und die Art, mit der der König (Gustav III.) mir seine Zufriedenheit erklärte, war über alle meine Erwartung. Sogleich nach geendigter Musik unterhielt sich der König über eine Viertelstunde mit mir: machte mir erst ein recht artiges Kompliment, frug mich von dem und jenem und maß mich mit seinen großen Augen von Kopf bis Fuß, und ich nach meiner alten löblichen Weise nahm mir die Freiheit, den großen Monarchen durch und durch zu begaffen, und das – wie ich nachgehends erfahren habe, hat ihm just wohlgefallen. Weil in der Eintheilung der Poesie noch etwas abgeändert werden soll, so kann freilich die Oper vor dem Herbste nicht gegeben werden; aber dann kann ich mir auch auf ein schönes Present Hoffnung machen“.

Das heute nur noch fragmentarisch erhaltene Schlosstheater Ulrichsthal ist eine 1753 von Carl Fredrik Adelcrantz umgebaute ehemalige Reithalle mit wenigen Zuschauerplätzen und einer relativ kleinen Bühne. Die Aufführung im Juni 1781 muss wohl eine Art „private Voraufführung“ im Beisein von Mitgliedern des königlichen Hofes gewesen sein, denn nach diesem Datum findet sich seltsamer Weise keine weitere Nachricht über „Proserpin“ obwohl Kraus vom musikbegeisterten König Gustav III. in der Folge zum Kapellmeister der königlichen Oper ernannt worden war.

Im August 1781 begann Kraus mit der Arbeit an „Aeneas in Carthago“ (ebenfalls mit einem Text von Kellgren) als Auftragsarbeit für die Einweihung des neuen Stockholmer Opernhauses  – eine Mammutoper mit Prolog, fünf Akten und fast sechs Stunden Musik, die aber erst 1799, sieben Jahre nach Kraus’ Tod, und auch nur in verstümmelter Form uraufgeführt wurde. Das leider im 19. Jh. abgerissene, neue und prächtige Opernhaus von Adelcrantz in Stockholm wurde jedenfalls am 30.9.1782 mit „Cora und Alonzo“ von Joh. Gottlieb Naumann eingeweiht.

Erst 199 Jahre nach der ersten Aufführung erfolgte 1980 die eigentliche Premiere von „Proserpin“  im Schlosstheater Drottnigholm.

Ein Druck der Partitur (mit schwedischem Text) ist seit längerem in Vorbereitung, für unsere Aufführungen haben wir jedoch eine Fotokopie der originalen Handschrift von Kraus benutzt, die uns freundlicher Weise von der königlichen Bibliothek in Stockholm zur Verfügung gestellt wurde. Daraus wurde mit Computersatz das gesamte Material hergestellt. Das neue deutsche Libretto ist die Übertragung einer deutschen Prosaübersetzung in Versform von Konstantin Köppelmann, mit Hilfe von Friedrich Schwarz und Johan Jansson. 

Die Musik:

Schon bei einem ersten flüchtigen Blick in die in Stockholm aufbewahrte handschriftliche Partitur fällt der unglaubliche Ideenreichtum des Komponisten auf. Peinlich genau sind fast alle Vortragsbezeichnungen eingetragen, verbunden mit genauesten Phrasierungsvorschriften, die jeden Zweifel ausschließen.

Die relativ große Bläserbesetzung mit Flöten, Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten verwendet Kraus niemals in ihrer Gesamtheit, sondern immer nur in bestimmten Kombinationen um einzelne Stimmungen des Textes musikalisch zu untermalen. So werden Klarinetten und Fagotte besonders für sehr introvertierte, verhaltene oder düstere Momente eingesetzt, während Oboen und Hörner für fröhlichen und virtuose Teile  verwendet werden. Der liebliche und arkadische Charakter der Szenen in denen Schäfer und Nymphen auftreten wird durch Flöten und Hörner untermalt.

Auch innerhalb der Streichergruppe schafft Kraus ein Höchstmaß an Differenzierungsmöglichkeiten durch genaueste dynamische Abstufungen vom dreifachen Forte bis hin zum dreifachen Pianissimo. Celli und Kontrabass werden oft getrennt notiert und ergeben zusammen mit den immer wieder geteilten Bratschen ein sehr lebendiges und abwechslungsreiches Fundament für die Violinen, dass schon sehr weit entfernt ist von den gängigen Satzweisen der Zeit, und das durch diese Modernität stark an den späten Mozart und Haydn erinnert.  

Souverän setzt sich Kraus über alle gängigen musikalischen Formen hinweg und liefert so völlig unerwartete Gebilde um die dramatische Situation des Stückes exakt wiederzuspiegeln. Im Duett Cyane – Atis wartet der Zuhörer nach dem von Cyane vorgetragenen ersten Teil vergeblich auf die nach klassischen Regeln folgende Entsprechung, denn Atis geht auf Cyane überhaupt nicht ein, sondern verlässt sogleich die Grundtonart G-Dur, um mit einem völlig neuen Thema deutlich zu machen, dass es zwischen ihm und Cyane eben keine Entsprechung mehr gibt.

Cyane versucht zu besänftigen, kann aber gegen Atis’ Bockigkeit nichts ausrichten und übernimmt wohl oder übel auch dessen dramatischen Fluss, bis das Stück schließlich völlig aus dem Ruder läuft und ohne jede Rücksicht direkt in das folgende Accompagnato mündet. Kurz bevor Atis sich endgültig losreißt versucht Cyane verzweifelt ein letztes Mal, ihren Geliebten zurückzugewinnen. Dargestellt wird dies durch einen gewagten, völlig unerwarteten Es-Dur Einsatz der Streicher, und den Tempowechsel vom schnellen Allegro in ein Andante. Atis lässt sich jedoch nicht bekehren und fällt für wenige Takte in das alte Tempo zurück, bevor er davon läuft. Das Duett endet ohne Nachspiel mit einem schnellen Lauf der Geigen in E-Dur – am weitesten entfernt von der nicht mehr erreichten Grundtonart - ohne dass thematisches Material des Anfanges noch einmal aufgetaucht wäre.

Andere Stücke der Oper ziehen hingegen ihren enormen Reiz aus einer raffinierten Adaption des konventionellen klassischen Formenkanons. So stellt der vorletzte Chor nach der groß angelegten Bravourarie Jupiters die fehlende Entsprechung dieses mit einem Halbschluss endenden  Stückes dar – ist also quasi die mit dem selben thematischen Material neu komponierte und in der Instrumentierung erweiterte Wiederholung des ersten Teiles der Arie. Chor und Arie zusammengenommen, ergeben dann - freilich in sehr großer Dimension - die klassische A-B-A Form. Mit der folgenden Balettmusik und dem eigentlichen Schlusschor zusammengenommen entsteht dann zusätzlich noch das 4-teilige Finale der Oper daraus.

Kraus war ein fanatischer Verehrer von Christoph Willibald Gluck und dem Einfluss dieses großen Opernreformators begegnet man in Kraus’ Oper ständig. In der Partitur lässt sich nur eine einzige echte Da-capo Arie finden, die den natürlichen Handlungsverlauf durch die Wiederholung eigentlich aufhält - was aber wiederum an dieser Stelle durch den Moment der tatsächlichen „Rückschau“ innerhalb der Handlung auch zu rechtfertigen ist.

Es existieren überhaupt nur 3 von Cembalo und Cello begleitete kurze Seccorecitative in der Partitur; alle restlichen Recitative sind großangelegte Accompagnato-Szenen, die teilweise sogar den Chor und das volle Orchester verwenden und direkt in Arien und Chöre übergehen, oder diese logisch fortspinnen. Die übliche italienische „Nummernoper“ ist soweit aufgelöst, dass für den Zuhörer teilweise nicht mehr zu erkennen ist, wo eine Nummer endet und die nächste beginnt.

Der Einsatz des Chores in 14 Nummern liegt weit über dem Durchschnitt der üblichen Verwendung des Chores in anderen Opern der Zeit und verweist wiederum auf das Vorbild Gluck, der dem Chor nach französischem Vorbild tragende Funktionen der Handlung übertrug und ihn nicht nur als abseits stehenden Kommentator einsetzte.

Kraus verbindet die Errungenschaften des Musikdramas französischer Prägung mit italienischer Virtuosität, ohne dabei aber den dramatischen Handlungsablauf aus dem Auge zu verlieren. Jede Verzierung oder Virtuosität im weitesten Sinne zieht die Begründung unmittelbar aus dem Text und wird durch ihn erklärt, ohne dabei zum Selbstzweck zu verkommen. Verbunden mit dem unermesslichen Ideenreichtum, was Melodien und die Instrumentationsweise der Wiener Klassik angeht und dem natürlichen angeborenen Sinn für Dramatik ist es nicht verwunderlich, das Kraus oft als „Der schwedische Mozart“ bezeichnet wird. (K.K.)